Особенности жанра и композиции поэмы н. в
Первые наброски будущего грандиозного творения Гоголь делает летом 1835 года, в то же время складывается и общий замысел поэмы. Гоголь задумывал написать три тома. Первый том должен был стать чем-то вроде «фасада» огромного строения (Гоголь изучал архитектуру и нередко использовал сравнения с этим видом искусства). Писатель намеревался изобразить в первом томе грустную действительность, гнетущую жизнь, «раздробленные и холодные характеры». Второй том планировался иным: в нём автор хотел изобразить Русь меняющуюся, людей разных, но лучших по сравнению с галереей типов первого тома. В героях дошедших до нас глав второго тома мы видим того же Чичикова, которого автор упорно подталкивает к исправлению, помещиков, образы которых симметричны помещикам первого тома, но они значительно сложнее и перспективнее. Третий же том, согласно плану Гоголя, должен был «живописать» Россию изменённую, нашедшую свой путь к полноценной и счастливой жизни. Замысел поэмы и его структура, то есть возрастающая оптимистическая тональность в изображении мира, вызвали сравнение «Мёртвых душ» с «Божественной комедией» Данте Алигьери, также состоящей из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай».
Дальнейшая судьба гоголевского замысла такова: ещё работая над первым томом, Гоголь начал делать наброски второго (1840), однако ни завершить его, ни написать сколько-нибудь целостную большую часть не смог. Из второго тома сохранилось лишь четыре главы в разных редакциях. Известно, что несколько близких Гоголю людей читали отдельные готовые главы второго тома, однако за десять дней до смерти Гоголь сжёг свою рукопись. К написанию же третьего тома Гоголь так и не приступил.
Первое упоминание о работе над «Мёртвыми душами» Гоголь сделал в письме к Пушкину от 7 октября 1835 года: «Начал писать "Мёртвых душ". Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. <...> Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Сообщение о «Мёртвых душах» появляется в том же письме, что и просьба о сюжете для новой комедии, следовательно, оба произведения возникли в творческом сознании Гоголя одновременно. Желание показать «всю Русь» свидетельствует о масштабности замысла, выражение «хотя с одного боку» говорит о том, что Гоголь выбирает определённый ракурс в изображении Руси, то есть, высмеивая чиновничество в «Ревизоре», он намеревается, очевидно, сосредоточиться в «Мёртвых душах» на изображении помещичье-крестьянской России. Однако затем Гоголь на время отвлечён работой над «Ревизором» и другой литературной деятельностью и возобновляет активную работу над «Мёртвыми душами» лишь в 1836 году после отъезда за границу.
Обратите внимание, что в письме к Пушкину Гоголь называет своё произведение «предлинным романом». Тем не менее, вернувшись к своему замыслу через год, Гоголь отчётливее осознаёт грандиозный масштаб своего плана и сообщает в письме к Жуковскому: «...какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нём!» Гоголь уже не оговаривается, что покажет Русь «хотя с одного боку», и не называет произведение романом. Следовательно, вместе с расширением замысла перед писателем острее встаёт вопрос о характере «Мёртвых душ» и их жанре, поскольку автор не может обозначить жанр произведения произвольно.
Первый том «Мёртвых душ» Гоголь писал шесть лет, создав большую часть произведения в Риме. За это время писатель называл своё творение по-разному: то романом, то повестью, то просто вещью, — и только к началу 1840-х годов жанровое определение сложилось у него окончательно — поэма. Осенью 1841 года Гоголь вернулся в Россию, некоторое время добивался разрешения цензуры напечатать «Мёртвые души», и, наконец, 21 мая 1842 года поэма вышла в типографии Московского университета под названием «Похождения Чичикова, или Мёртвые души».
Главное значение для определения жанра «Мёртвых душ» — поэма — имеет тот факт, что произведение написано на стыке двух литературных родов: эпического и лирического. Повествование об афере Чичикова, то есть его поездки по губернии, пребывание в городе, встречи, образует эпическую часть поэмы, главным героем которой Чичиков и является. Лирическую чисть поэмы в основном составляют лирические отступления, передающие переживания, размышления, душевное волнение автора; в этих лирических отступлениях выражен положительный идеал автора. Героем же всей поэмы, в слиянии эпического и лирического начал, предстаёт Русь. Таково жанрово-родовое своеобразие «Мёртвых душ».
«Мёртвые души» нередко сопоставляют с эпическими по своему характеру поэмами Гомера, Вергилия и Данте. Однако поэма Гоголя создавалась уже во время существования зрелых национальных литератур, она изображает национальную жизнь и поэтому представляет собой национальную поэму.
Вместе с тем «Мёртвые души» имеют и жанровую основу романа, так как в них описываются похождения плута, мошенника — обычный сюжет популярного в европейской литературе жанра плутовского романа. Намечавшийся в поэме любовный сюжет между Чичиковым и губернаторской дочкой не получил развития. Как и в «Ревизоре», где Гоголь также решил не включать в пьесу любовный конфликт, в «Мёртвых душах» это решение имеет идейное объяснение, ведь Чичиков, деятельность которого построена на обмане и «не стоит выеденного яйца», не заслуживает любви. Поэма содержит и признаки нравоописательной повести, в которой благодаря сюжету, основанному на путешествии героя, перед нами проходит галерея лиц и характеров.
Ивинский Д. П. д.ф.н., проф. фил. фак. МГУ им. М. В. Ломоносова (Москва) / 2009
В русском национальном характере Гоголь усматривал прежде всего способность к часто внезапным и обычно немотивированным переходам от вспышек жизненной активности к апатии и бездействию. Поэтому гоголевская типология характеров опирается главным образом на противопоставление людей деятельных и праздных.
Вот, например, несколько строк из «Выбранных мест из переписки с друзьями», где Гоголь так в письме 1844 г. к неустановленному лицу характеризует «споры о наших европейских и славянских началах»: «Поверь, уже так заведено и нужно, чтобы передовые крикуны вдоволь выкричались затем именно, дабы умные могли в это время надуматься вдоволь» . Итак, на одном полюсе активность, стремление к публичным спорам «передовых», на другом — внутренняя сосредоточенность «умных»; одни «кричат», другие «думают».
В отдельных случаях «деятельность» и «праздность» оказываются не характеристиками разных человеческих типов, а различными сторонами одного сознания. В тех же «Выбранных местах... » читаем: «<...> везде, куды ни обращусь, вижу, что виноват применитель, стало быть наш же брат: или виноват тем, что поторопился, желая слишком скоро прославиться и схватить орденишку; или виноват тем, что слишком сгоряча рванулся, желая, по русскому обычаю, показать свое самопожертвованье; не расспросясь разума, не рассмотрев в жару самого дела, стал им ворочать, как знаток, и потом вдруг, также по русскому обычаю, простыл, увидевши неудачу; или же виноват, наконец, тем, что из-за какого-нибудь оскорбленного мелкого честолюбия все бросил и то место, на котором начал так благородно подвизаться, сдал первому плуту <...>» (6, 75).
Итак, безрассудная и поспешная жажда деятельности может обращаться в свою противоположность, переходить в бездействие.
Еще вариация на ту же тему: «Какая странная мода завелась на Руси! Сам человек лежит на боку, к делу настоящему ленив, а другого торопит, точно как будто непременно другой должен изо всех сил тянуть от радости, что его приятель лежит на боку» (6, 80).
Антитеза деятельности и праздности связана у Гоголя с антитезой расчета и беззаботности. Напомним в этой связи знаменитое гоголевское сопоставление Москвы и Петербурга, в основе которого - сопоставление различных психологических типов: «Петербург - аккуратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом и, прежде нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва - русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане <...>» (7, 482). Ср. в письме Гоголя к А. С. Данилевскому от 11 (23) октября 1842 г.: «не лучше ли тебе будет в Москве, чем в Петербурге? Там более теплоты и в климате и в людях. <...> Там меньше расчетов и денежных вычислений» .
Расчет может противопоставляться не только беззаботности, но и свободе, свободной импровизации, например в контексте разграничения поэзии и прозы. Ср., напр., размышления Гоголя о народном песенном творчестве: «Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее <...>. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо странно в разногласии звучат внутренним согласием, - в таком-то разгуле, торжественном, больше нежели веселом, душа, к непостижимой загадке, изливается нестерпимо-унылыми звуками» (7, 165).
Но в этом противопоставлении праздности и деятельности праздность может ассоциироваться не только с мотивами духовной сосредоточенности и внутреннего роста, но, конечно, и с мотивом пустых и бесплодных мечтаний. В письме Гоголя к Данилевскому от 26 июля (7 августа) 1841 г. находим следующее замечание: «Ты все еще не схватил в руки кормила своей жизни, все еще носится она бесцельно и праздно, ибо о другом грезит дремлющий кормчий: не глядит он внимательными и ясными глазами на плывущие мимо и вокруг его берега, острова и земли, а все стремит усталый бессмысленный взор на то, что мерещится в туманной дали, хотя давно уже потерял веру в обманчивую даль. Оглянись вокруг себя и протри глаза: все лучшее, что ни есть, - все вокруг тебя, как оно находится вокруг человека и как один мудрый узнает это, и часто слишком поздно. <...> Неужели до сих пор ни разу не пришло тебе в ум, что у тебя целая область в управлении, что здесь, имея одну только крупицу, ничтожную крупицу ума и сколько-нибудь занявшись, можно произвесть много для себя - внешнего и еще более для себя - внутреннего <...>» .
Антитеза характеров людей праздных и деятельных иногда сочетается c противопоставлением «теоретиков» и «практиков». В письме Гоголя к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 г. читаем: «Отвлеченный писатель и журналист так же не могут соединиться в одном человеке, как не могут соединить<ся> теоретик и практик» . Итак, русский человек, как понимает его Гоголь, не может быть теоретиком и практиком одновременно, он либо теоретик, либо практик, либо, наконец, последовательно переходит от одной из этих ролей к другой (см. суждения Гоголя на этот счет, приведенные выше).
Все это имеет самое непосредственное отношение к композиции первого тома «Мертвых душ». Так, например, построена «притча» о Кифе Мокиевиче и о Мокии Кифовиче, в которой Гоголь «обобщает» «содержание первого тома», «сводя все многообразие героев поэмы к двум персонажам»: «в то время, как „теоретический философ“ Кифа Мокиевич занимается решением вопроса, не стоящего и выеденного яйца, его сын, богатырь Мокий Кифович, проявляет себя соответствующим образом на почве практической деятельности» (5,489-490).
Тот же принцип обобщения Гоголь положил в основу «галереи помещиков» в первом томе своей поэмы.
Композиция первого тома «Мертвых душ», неоднократно описывавшаяся, представляется обычно формально простой . Однако в тот момент, когда исследователи гоголевской поэмы обращаются к проблеме мотивировки, начинаются сложности. В первую очередь это касается именно «галереи помещиков».
Помещики в первом томе гоголевской поэмы являются в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. В связи с проблемой мотивировки этой последовательности персонажей обычно апеллируют к хрестоматийно известным словам самого Гоголя, отметившего в «Выбранных местах... »: «„Мертвые души“ не потому так испугали Россию и произвели такой шум внутри ее, чтобы они раскрыли какие-нибудь ее раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Божий свет» (6, 77).
Данное рассуждение, как известно, было использовано (а вместе с тем отчасти и переосмыслено) в знаменитой книге Андрея Белого: «Посещение помещиков - стадии падения в грязь; поместья - круги ада; владелец каждого - более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, - мертвец мертвецов <...>» .
С Андреем Белым вступил в спор Ю. В. Манн. В своей книге «Поэтика Гоголя» он, в частности, поставил под сомнение саму возможность отыскать «единый принцип» композиции гоголевской поэмы: «<...> этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка „более мертва“, чем Манилов, Ноздрев „более мертв“, чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?» . Показав далее всю относительность (по сути - и неправомерность) подобной постановки вопроса, Ю. В. Манн сделал вывод о многофункциональности гоголевской композиции: «В произведениях гениальных один, „единый принцип“ искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по „нагому плану“ прошла „окончательным резцом своим природа“, сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции» .
Но, конечно, невозможность выявить «единый принцип» расположения образов помещиков в первом томе «Мертвых душ» не свидетельствует о произвольности этого расположения. Композиция персонажей не могла быть делом случайным и как бы «независимым» от автора: другое дело, что она могла быть мотивирована одновременно с нескольких (и разных) точек зрения (ср.: «Смена образов <помещиков>, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций» ).
Более того, как мы полагаем, все же нет оснований сбрасывать со счета и тот прием нисходящей градации, о котором говорил А. Белый и который парадоксальным (на первый взгляд) образом сочетается с другими приемами, каждый из которых сам по себе прост, даже банален, но в сочетании с другими оказывается элементом формальной организации сложнейшей смысловой структуры.
1. Антитеза. К этому приему Гоголь обращался постоянно (ср.: «Гоголевское творчество - это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего» ); «Мертвые души» не стали исключением.
В самом деле, перед нами два типа характеров, чередующихся в шахматном порядке и очевидным образом связанных с тем принципиально важным для Гоголя разграничением «покоя» и «праздности», «расчета» и «легкомыслия», о котором речь шла выше.
Один тип «игровой», второй - «серьезный». Игровое начало ассоциируется с отказом от практической деятельности или ее комической нерезультативностью, серьезное - с практицизмом. Одни персонажи пребывают больше в мире своего воображения или своих страстей, другие - по преимуществу в практическом мире денежного расчета.
От прекраснодушного, мечтательного и «сладкого как сахар» Манилова повествователь обращается к прагматичной «дубинноголовой» Коробочке, усомнившейся-таки в экономической добросовестности Чичикова. Затем вновь следует переход - к характеру, который ничего общего с идеей материальной выгоды не имеет. Ноздрев - человек страсти (одной, но пламенной), он игрок ради игры, а не выигрыша, он азартен, а не расчетлив. Гоголь специально подчеркивает это обстоятельство: «Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, - читаем о Ноздреве, - но вовсе не с тем, чтобы выиграть: это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера» (5, 69). Вслед за ним является Собакевич, воплощение материального начала.
Итак, с одной стороны - прагматики, глупый (Коробочка) и умный (Собакевич), с другой - люди настроения, так сказать, «идеалисты» (один мечтательный, сентиментальный и уравновешенный, другой - азартный и предельно агрессивный).
Плюшкин, являющийся последним в галерее помещичьих типов, своеобразный синтез двух отмеченных начал. Его приверженность к «накопительству», к материальному началу не просто чрезмерна или даже чрезвычайна, она абсурдна и идеальна, так как, будучи доведена до предела, превращается в свою противоположность, как богатство - в разорение, достаток - в нищету, а богатый помещик - в «прореху на человечестве».
Другая попытка сопряжения крайностей - Чичиков, объединяющий всех исчисленных персонажей в рамках единого сюжета, одновременно расчетливый и сентиментальный. Он обладатель еще в школе обнаружившегося «большого ума» «со стороны практической» и «характера осмотрительно-охлажденного», и вместе с тем, как известно, не чужд он был «и не вовсе прозаических грез».
Весьма показательно, что двум отмеченным типам характеров соответствуют у Гоголя два основных типа пространства - пространство сужающееся и пространство расширяющееся. Манилов и Ноздрев связаны с расширяющимся пространством, Коробочка и Собакевич - с сужающимся, Плюшкин - с исчезающим. Ср.: «Собакевич, Коробочка «съеживаются», и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в «прореху» - пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, «кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» <...>, - «любит развернуться». Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения - основа характера Ноздрева. Это получает пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать «границу, где оканчивается моя земля» <...>. Но граница эта оказывается <...> до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: «Вот граница!» - сказал Ноздрев: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес <...> и все, что за лесом, все это мое» <...>. Тождественность пространственных антонимов («съежиться - развернуться») подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность "своей«" .
Сходным образом и Манилов тяготеет к расширению своего пространства. Напомним: «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах» (5, 39).
Закрепляя в сознании читателей представление о двух типах характеров, противопоставляя «теоретиков» и «практиков», прагматиков и «идеалистов», Гоголь вместе с тем подчеркивал мысль о тотальной ценностной дезориентации современного русского общества: конечно, ни бесплодная созерцательность, ни бессмысленный покой, ни бессодержательная мечтательность, ни тем более азарт игры, ни попытки современного человека обеспечить себе прочное положение на земле путем «накопления» не соотносятся с идеей нравственного совершенствования, духовного (религиозного) просветления, принципиально важной для Гоголя.
2. Градация. Это еще один прием композиции, которым Гоголь пользовался постоянно.
«Взаимоисключающую природу души и „приобретения“ Гоголь ярко демонстрирует на примере тех помещиков, которых посещает в его поэме Чичиков. Мысль о последовательно прогрессирующем оскудении личности в образе каждого из них не нова. <...> Но важно подчеркнуть, что критерием, которым автор „Мертвых душ“ определяет это оскудение, является связь человека с человечеством. И параллельно с ослаблением человеческих связей возрастает привязанность персонажей к собственности.
На первой ступени лестницы стоит Манилов. Он, бесспорно, самый бескорыстный из всех, у кого Чичиков торгует мертвые души. Он единственный, кто отдает их даром. <...> В отличие от него Коробочка уже недоверчива к людям. В то же время она скопидомка и больше всего боится, чтобы как-нибудь не продешевить в своих торговых оборотах. Ноздрев не может не нагадить ближнему. И при всей своей безалаберности он достаточно агрессивный собственник. Все его попытки продать или выменять ненужную вещь явно направлены в сторону собственной выгоды. <...> Для Собакевича все его знакомые - мошенники. <...> В роли продавца мертвых душ он оказывается самым скаредным и неуступчивым из всех.
И последний в этом ряду, Плюшкин - человек, окончательно утративший все связи с миром. Гоголь настойчиво подчеркивает полное отъединение Плюшкина от людей» .
Конечно, нарисованный исследовательницей образ Ноздрева - «агрессивного собственника» мало соответствует гоголевскому тексту.
Но Е. А. Смирнова вполне справедливо настаивает на важности мотива прогрессирующего отчуждения гоголевских персонажей от мира .
В самом деле, каждый последующий помещик обнаруживает все большую подозрительность, все меньше доверяет Чичикову. Если Манилов радушен и приветлив, то Коробочка недоверчива, Ноздрев называет Чичикова мошенником, Собакевич не одного только Чичикова, но и городских чиновников считает мошенниками и разбойниками. Плюшкин уже не просто подозрителен или недоверчив, он наглухо отгородился от остального мира; впрочем, именно с ним Чичикову проще всего иметь дело: фантастическая скупость Плюшкина обеспечивает все же возможность объясниться с ним на понятном ему языке, и Чичиков эту возможность, конечно, не упускает .
Показательно, что на контрастное чередование различных форм пространства, отмеченное выше, накладывается нисходящая градация. Ср.: «И рельеф пути по помещикам - спуск без подъемов; дом Манилова - на покатости; от него - спуск к Коробочке с вылетом из брички; перед домом Коробочки - лужа (в яме); от Коробочки до Ноздрева - перелоги спуска; Ноздрев - в низкой местности; „ноги выдавливали воду... ; до такой степени место было низко“; наконец, въехав в город, бричка „опустилась как будто в яму, в ворота гостиницы“; путь - спуск: в яму с грязью <...>» .
3. Симметрия. К данному приему Гоголь, всегда предпочитавший классической ясности и гармонии барочную «неправильность», обращался довольно редко; перед нами один из подобных случаев.
Центр симметрии в первом томе «Мертвых душ» - образ Ноздрева. Столь исключительное положение этого персонажа объясняется его особой сюжетной ролью. Ноздрев - единственный персонаж поэмы, которого Чичикову так и не удалось убедить продать или подарить «души», и к тому же именно Ноздрев уничтожил репутацию Чичикова в губернском городе. Итак, в основе всей конструкции оказался образ неудачи, подстерегавшей Чичикова уже тогда, когда он и не думал подозревать о ней.
«По краям» конструкции - образы Манилова и Плюшкина: это персонажи, с которыми Чичикову оказалось легче всего договориться.
Ближе к «центру» - образы Коробочки и Собакевича: это персонажи, договариваться с которыми Чичикову было сложнее всего.
Итак, своеобразие композиции первого тома «Мертвых душ» обусловлено парадоксальным «совмещением» приемов антитезы, нисходящей градации и симметрии.
В результате персонажи, составившие «галерею помещиков», оказались противопоставлены друг другу и одновременно сопоставлены друг с другом чуть ли не всеми возможными способами, и эта динамическая, постепенно формирующаяся в сознании читателя и постоянно уточняющаяся по мере его раздумий над прочитанным, система создает иллюзию сложности постоения, адекватную самой действительности и формирует обширное смысловое поле, в пределах которого противопоставление столь несхожих, вроде бы, персонажей «дополняется» их неожиданно вскрывающейся общностью, а впечатление общности тут же корректируется бросающимися в глаза несходствами.
Так возникает парадоксальная ситуация постоянного взаимодействия приемов композиции, принципиально разных и, в сущности, исключающих друг друга. В самом деле, каждый из них, с одной стороны, очевиден и необходим, а с другой - избыточен уже потому, что с ним сосуществуют другие. Поэтому композиция первого тома гоголевской поэмы может и даже должна рассматриваться в ряду тех вариантов «фигуры фикции», которые описал Андрей Белый .
Но «фигура фикции» у Гоголя оказывалась выражением парадоксальной системы культурных подтекстов, которая может быть описана и как попытка сочетания реликтов украинской мистики XVIII в. с литературной парадигмой немецкого романтизма, и как не вполне тривиальное взаимодействие масонской символики и православного мироощущения, и как опыт синтеза авантюрного романа и эпической поэмы. Поэтому в конечном счете «фикция» обрачивалась почти невероятной смысловой насыщенностью, чреватой драматическими столкновениями смыслов, которые, соединяясь друг с другом, «помнили» о своей самостоятельности. «Галерея помещиков» - лишь один из множества гоголевских парадоксов такого рода.
Особенности сюжета и композиции поэмы Гоголя “Мертвые души” Приступая к работе над поэмой “Мертвые души”, Гоголь писал, что ему хочется в этом направлении “показать хотя бы с одного боку всю Русь”. Так писатель определил свою главную задачу и идейный замысел поэмы. Для осуществления столь грандиозной темы ему понадобилось создать оригинальное по форме и содержанию произведение. Поэма имеет кольцевую “композицию”, которая отличается своеобразием и не повторяет подобной композиции, скажем, романа М. Ю. Лермонтова “Герой
Нашего времени” или гоголевской комедии “Ревизор”. Она обрамляется действием первой и одиннадцатой глав: Чичиков въезжает в город и выезжает из него. Экспозиция, традиционно располагающаяся в начале произведения, в “Мертвых душах” перенесена в ее конец. Таким образом, одиннадцатая глава является как бы неформальным началом поэмы и формальным ее концом. Поэма же начинается с развития действия: Чичиков начинает свой путь к “приобретению”. Несколько необычным выглядит и жанр произведения, который сам автор определяет как эпическую поэму. Высоко оценив идейные и художественные достоинства “Мертвых душ”, В. Г. Белинский, к примеру, недоумевал, почему Гоголь назвал это произведение поэмой: “Этот роман, почему-то названный автором поэмою, представляет собой произведение, столь же национальное, сколько и высокохудожественное”. Построение “Мертвых душ” отличается логичностью и последовательностью. Каждая глава завершена тематически, она имеет свое задание и свой предмет изображения. Кроме того, некоторые из них имеют сходную композицию, например, главы, посвященные характеристикам помещиков. Они начинаются с описания пейзажа, усадьбы, дома и быта, внешности героя, затем показан обед, где герой уже действует. И завершение этого действия – отношение помещика к продаже мертвых душ. Такое построение глав давало возможность Гоголю показать, как на почве крепостничества складывались разные типы помещиков и как крепостное право во второй четверти XIX века, в связи с ростом капиталистических сил, приводило помещичий класс к экономическому и моральному упадку. В противовес авторскому тяготению к логике в “Мертвых душах” повсюду бьет в глаза абсурд и алогизм. По принципу алогизма выстроены многие образы поэмы, абсурдны действия и поступки героев. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необьяснимым и неконтролируемым разумом. Гоголь показывает свою Русь, и эта Русь абсурдна. Безумие здесь заменяет зтравый смысл и трезвый расчет, ничего нельзя объяснить до конца, и жизнью управляет абсурд и нелепица. В контексте всего произведения, в понимании его замысла, в композиции и развитии сюжета большое значение имеют лирические отступления и вставные новеллы. Очень важную роль играет “Повесть о капитане Копейкине”. Не связанная по своему содержанию с основным сюжетом, она продолжает и углубляет основную тему поэмы – тему омертвения души, царства мертвых душ. В других лирических отступлениях перед нами появляется писатель-гражданин, глубоко понимающий и чувствующий всю силу своей ответственности, страстно любящий свою Родину, и страдающий душой от безобразия и беспорядков, которые окружают его и которые творятся повсюду на его любимой и многострадальной Родине. Содержание первого тома Гоголь обобщает в маленькой лаконичной притче о Кифе Мокиевиче и Мокие Кофовиче. Она приобретает особое, ключевое значение для восприятия всей поэмы. Ее герои вырастают в символ обобщающего значения, они концентрируют в себе важнейшие черты и свойства всех других персонажей “Мертвых душ”. Макрокомпозиция поэмы “Мертвые души”, то есть композиция всего задуманного произведения, подсказана Гоголю бессмертной “Божественной комедией” Данте: первый том – ад крепостнической действительности, царство мертвых душ; второй – чистилище; третий – рай. Этот замысел остался неосуществленным. Вед написав первый том, Гоголь не поставил точки, она осталась за горизонтом неоконченного произведения. Не смог писатель провести своего героя через чистилище и показать русскому читателю грядущий рай, о котором мечтал всю жизнь.
(Пока оценок нет)
Другие сочинения:
- Поэма М. Гоголя “Мертвые души” – произведение сложное, в нем переплетаются и беспощадная сатира, и философские раздумья о судьбе России, и тонкий лиризм. К своему шедевру писатель шел всю свою жизнь, написав такие самобытные, оригинальные произведения, как, например, “Вечера на Read More ......
- Гоголь давно мечтал написать произведение, в “котором бы явилась вся Русь”. Это должно было быть грандиозное описание быта и нравовРоссии первой трети XIX века. Таким произведением стала поэма”Мертвые души”, написанная в 1842 г. Первое издание произведениябыло названо “Похождения Чичикова, или Read More ......
- Композиционное своеобразие поэмы Н. В. Гоголя “Мертвые души” определяется творческой задачей, которую ставил перед собой автор. Первоначально писатель предполагал создать грандиозное произведение, состоящее из трех частей. В первом томе перед читателями предстало бы сатирическое изображение современной автору России, а в Read More ......
- Поэма “Мертвые души” (1842) – произведение глубоко оригинальное, национально-самобытное. Это – произведение о контрастности, неопределенности российской действительности, и название поэмы неслучайно. Современникам Гоголя такое название казалось удивительным, они считали, что такое название подошло бы для какой-нибудь фантастической книги. Такое восприятие Read More ......
- По замыслу Н. В. Гоголя, темой поэмы должна была стать вся современная ему Россия. Конфликтом первого тома “Мертвых душ” писатель взял два типа противоречий, присущих русскому обществу первой половины XIX века: между мнимой содержательностью и действительной ничтожностью господствующих слоев общества Read More ......
- В названии Поэмы Н. В. Гоголя “Мертвые души” Отражается главная идея произведения. Если Понимать название поэмы буквально, то можно Увидеть, что в ней содержится суть аферы Чичикова: Чичиков покупал души умерших Крестьян. Но на самом Деле в названии заключен более Read More ......
- Н. В. Гоголь Всегда считал поэму “Мертвые души”, работа Над которой длилась около 17 лет, главным Произведением своей жизни. В письмах В. Жуковскому он восклицает: “Клянусь, я что-то Сделаю, чего не сделает обыкновенный Человек… Если совершу это творение так, как Read More ......
- Герои интересны прежде всего ярко выраженной типизацией. В судьбе писателя поэма сыграла роль неподъемного груза. Н. В. Гоголь смог осилить только половину от первоначально задуманного, и вечные сомнения сломали его на полдороге. Можно сказать, что Н. В. Гоголь чувствовал и Read More ......
В русском национальном характере Гоголь усматривал прежде всего способность к часто внезапным и обычно немотивированным переходам от вспышек жизненной активности к апатии и бездействию. Поэтому гоголевская типология характеров опирается главным образом на противопоставление людей деятельных и праздных.
Вот, например, несколько строк из "Выбранных мест из переписки с друзьями", где Гоголь так в письме 1844 г. к неустановленному лицу характеризует "споры о наших европейских и славянских началах": "Поверь, уже так заведено и нужно, чтобы передовые крикуны вдоволь выкричались затем именно, дабы умные могли в это время надуматься вдоволь ". Итак, на одном полюсе активность, стремление к публичным спорам "передовых", на другом - внутренняя сосредоточенность "умных"; одни "кричат", другие "думают".
В отдельных случаях "деятельность" и "праздность" оказываются не характеристиками разных человеческих типов, а различными сторонами одного сознания. В тех же "Выбранных местах..." читаем: "<...> везде, куды ни обращусь, вижу, что виноват применитель, стало быть наш же брат: или виноват тем, что поторопился, желая слишком скоро прославиться и схватить орденишку; или виноват тем, что слишком сгоряча рванулся, желая, по русскому обычаю, показать свое самопожертвованье; не расспросясь разума, не рассмотрев в жару самого дела, стал им ворочать, как знаток, и потом вдруг, также по русскому обычаю, простыл, увидевши неудачу; или же виноват, наконец, тем, что из-за какого-нибудь оскорбленного мелкого честолюбия все бросил и то место, на котором начал так благородно подвизаться, сдал первому плуту <...>" (6, 75).
Итак, безрассудная и поспешная жажда деятельности может обращаться в свою противоположность, переходить в бездействие.
Еще вариация на ту же тему: "Какая странная мода завелась на Руси! Сам человек лежит на боку, к делу настоящему ленив, а другого торопит, точно как будто непременно другой должен изо всех сил тянуть от радости, что его приятель лежит на боку" (6, 80).
Антитеза деятельности и праздности связана у Гоголя с антитезой расчета и беззаботности. Напомним в этой связи знаменитое гоголевское сопоставление Москвы и Петербурга, в основе которого - сопоставление различных психологических типов:"Петербург - аккуратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом и, прежде нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва - русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане <...>" (7, 482). Ср. в письме Гоголя к А.С.Данилевскому от 11 (23) октября 1842 г.:"не лучше ли тебе будет в Москве, чем в Петербурге? Там более теплоты и в климате и в людях. <...> Там меньше расчетов и денежных вычислений"[ 2].
Расчет может противопоставляться не только беззаботности, но и свободе, свободной импровизации, например в контексте разграничения поэзии и прозы. Ср., напр., размышления Гоголя о народном песенном творчестве: "Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее <...>. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо странно в разногласии звучат внутренним согласием, - в таком-то разгуле, торжественном, больше нежели веселом, душа, к непостижимой загадке, изливается нестерпимо-унылыми звуками" (7, 165).
Но в этом противопоставлении праздности и деятельности праздность может ассоциироваться не только с мотивами духовной сосредоточенности и внутреннего роста, но, конечно, и с мотивом пустых и бесплодных мечтаний. В письме Гоголя к Данилевскому от 26 июля (7 августа) 1841 г. находим следующее замечание:"Ты все еще не схватил в руки кормила своей жизни, все еще носится она бесцельно и праздно, ибо о другом грезит дремлющий кормчий: не глядит он внимательными и ясными глазами на плывущие мимо и вокруг его берега, острова и земли, а все стремит усталый бессмысленный взор на то, что мерещится в туманной дали, хотя давно уже потерял веру в обманчивую даль. Оглянись вокруг себя и протри глаза: все лучшее, что ни есть, - все вокруг тебя, как оно находится вокруг человека и как один мудрый узнает это, и часто слишком поздно. <...> Неужели до сих пор ни разу не пришло тебе в ум, что у тебя целая область в управлении, что здесь, имея одну только крупицу, ничтожную крупицу ума и сколько-нибудь занявшись, можно произвесть много для себя - внешнего и еще более для себя - внутреннего <...>"
Антитеза характеров людей праздных и деятельных иногда сочетается противопоставлением "теоретиков" и "практиков". В письме Гоголя к П.А.Плетневу от 17 марта 1842 г. читаем: "Отвлеченный писатель и журналист так же не могут соединиться в одном человеке, как не могут соединить<ся> теоретик и практик" . Итак, русский человек, как понимает его Гоголь, не может быть теоретиком и практиком одновременно, он либо теоретик, либо практик, либо, наконец, последовательно переходит от одной из этих ролей к другой (см. суждения Гоголя на этот счет, приведенные выше).
Все это имеет самое непосредственное отношение к композиции первого тома "Мертвых душ". Так, например, построена "притча" о Кифе Мокиевиче и о Мокии Кифовиче, в которой Гоголь "обобщает" "содержание первого тома", "сводя все многообразие героев поэмы к двум персонажам": "в то время, как "теоретический философ" Кифа Мокиевич занимается решением вопроса, не стоящего и выеденного яйца, его сын, богатырь Мокий Кифович, проявляет себя соответствующим образом на почве практической деятельности" (5,489-490).
Тот же принцип обобщения Гоголь положил в основу "галереи помещиков" в первом томе своей поэмы.
Композиция первого тома "Мертвых душ", неоднократно описывавшаяся, представляется обычно формально простой. Однако в тот момент, когда исследователи гоголевской поэмы обращаются к проблеме мотивировки, начинаются сложности. В первую очередь это касается именно "галереи помещиков".
Помещики в первом томе гоголевской поэмы являются в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. В связи с проблемой мотивировки этой последовательности персонажей обычно апеллируют к хрестоматийно известным словам самого Гоголя, отметившего в "Выбранных местах...": ""Мертвые души" не потому так испугали Россию и произвели такой шум внутри ее, чтобы они раскрыли какие-нибудь ее раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Божий свет" (6, 77).
Данное рассуждение, как известно, было использовано (а вместе с тем отчасти и переосмыслено) в знаменитой книге Андрея Белого: "Посещение помещиков - стадии падения в грязь; поместья - круги ада; владелец каждого - более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, - мертвец мертвецов <...>".
С Андреем Белым вступил в спор Ю.В.Манн. В своей книге "Поэтика Гоголя" он, в частности, поставил под сомнение саму возможность отыскать "единый принцип" композиции гоголевской поэмы: "<...> этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка "более мертва", чем Манилов, Ноздрев "более мертв", чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?". Показав далее всю относительность (по сути - и неправомерность) подобной постановки вопроса, Ю.В.Манн сделал вывод о многофункциональности гоголевской композиции: "В произведениях гениальных один, "единый принцип" искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по "нагому плану" прошла "окончательным резцом своим природа", сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции".
Но, конечно, невозможность выявить "единый принцип" расположения образов помещиков в первом томе "Мертвых душ" не свидетельствует о произвольности этого расположения. Композиция персонажей не могла быть делом случайным и как бы "независимым" от автора: другое дело, что она могла быть мотивирована одновременно с нескольких (и разных) точек зрения (ср.: "Смена образов <помещиков>, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций").
Более того, как мы полагаем, все же нет оснований сбрасывать со счета и тот прием нисходящей градации, о котором говорил А.Белый и который парадоксальным (на первый взгляд) образом сочетается с другими приемами, каждый из которых сам по себе прост, даже банален, но в сочетании с другими оказывается элементом формальной организации сложнейшей смысловой структуры.
1.Антитеза . К этому приему Гоголь обращался постоянно (ср.: "Гоголевское творчество - это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего") в силу его очевидной универсальности. Неудивительно поэтому, что композиция поэмы опирается в первую очередь именно на антитезу
В самом деле, перед нами два типа характеров, чередующихся в шахматном порядке и очевидным образом связанных с тем принципиально важным для Гоголя разграничением "покоя" и "праздности", "расчета" и "легкомыслия", о котором речь шла выше.
Один тип "игровой", второй - "серьезный". Игровое начало ассоциируется с отказом от практической деятельности или ее комической нерезультативностью, серьезное - с практицизмом. Одни персонажи пребывают больше в мире своего воображения или своих страстей, другие - по преимуществу в практическом мире денежного расчета.
От прекраснодушного, мечтательного и "сладкого как сахар" Манилова повествователь обращается к прагматичной "дубинноголовой" Коробочке, усомнившейся-таки в экономической добросовестности Чичикова. Затем вновь следует переход - к характеру, который ничего общего с идеей материальной выгоды не имеет. Ноздрев - человек страсти (одной, но пламенной), он игрок ради игры, а не выигрыша, он азартен, а не расчетлив. Гоголь специально подчеркивает это обстоятельство: "Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, - читаем о Ноздреве, - но вовсе не с тем, чтобы выиграть: это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера" (5, 69). Вслед за ним является Собакевич, воплощение материального начала.
Итак, с одной стороны - прагматики, глупый (Коробочка) и умный (Собакевич), с дру¬гой - люди настроения, так сказать, "идеалисты" (один мечтательный, сентиментальный и уравновешенный, другой - азартный и предельно агрессивный).
Плюшкин, являющийся последним в галерее помещичьих типов, своеобразный синтез двух отмеченных начал. Его приверженность к "накопительству", к материальному началу не просто чрезмерна или даже чрезвычайна, она абсурдна и идеальна, так как, будучи доведена до предела, превращается в свою противопо¬ложность, как богатство - в разорение, достаток - в нищету, а богатый помещик - в "прореху на человечестве".
Другая попытка сопряжения крайностей - Чичиков, объединяющий всех исчисленных персонажей в рамках единого сюжета, одновременно расчетливый и сентиментальный. Он обладатель еще в школе обнаружившегося "большого ума" "со стороны практической" и "характера осмотрительно-охлажденного", и вместе с тем, как известно, не чужд он был "и не вовсе прозаических грез".
Весьма показательно, что двум отмеченным типам характеров соответствуют у Гоголя два основных типа пространства - пространство сужающееся и пространство расширяющееся. В самом деле, Манилов и Ноздрев связаны с расширяющимся пространством, Коробочка и Собакевич - с сужающимся, Плюшкин - с исчезающим. Ср.: "Собакевич, Коробочка "съеживаются", и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в "прореху" - пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, "кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь" <...>, - "любит развернуться". Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения - основа характера Ноздрева. Это получает пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать "границу, где оканчивается моя земля" <...>. Но граница эта оказывается <...> до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: "Вот граница!" - сказал Ноздрев: "все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес <...> и все, что за лесом, все это мое" <...>. Тождественность пространственных антонимов ("съежиться - развернуться") подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность "своей"}